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從姜文、侯孝賢到新鋭導演,他總有辦法拍出他們想要的東西 | 100個有想法的人

娛樂

從姜文、侯孝賢到新鋭導演,他總有辦法拍出他們想要的東西 | 100個有想法的人

陳莉雅2016-03-06 20:40:47

《長江圖》獲得了66屆柏林電影節銀熊獎最佳藝術貢獻獎(攝影),我們採訪了它的攝影師。

攝影師李屏賓正在尼斯拍攝法國導演吉爾·布都的新片,這是他倆四度合作。2013 年,李屏賓憑藉兩人的合作作品《印象雷諾瓦》拿到了美國攝影協會的提名。有記者問他,與外國的導演合作是否不太容易。李屏賓回答説:“跟我合作的導演,我都有辦法瞭解他們。”

如果你知道吉爾·布都總會優先考慮劇本的哪些地方可以讓李屏賓發揮,那這話就不會像聽起來那麼誇大其詞。他還稱讚李屏賓説:“我覺得在世界上沒有任何一位攝影師能像他如此自由的運用膠捲,顯像出一個幻眩的世界。”

他是世界上最偉大的攝影師麼?可能是。但更準確地説,這是因為李屏賓總能拍出導演想要的。導演侯孝賢也這麼想。他在評價這位入行 40 年、長期合作的攝影師時説:“你交給他,他就會做出來…,反正他總會做到一個什麼,出來不會失望。”

《乘着光影的旅行》

在一部關於李屏賓的紀錄片《乘着光影旅行》裏,這位攝影師被塑造得外表粗獷,內心細膩。他拍了超過 70 部電影作品,即便碰上週杰倫之類的新手導演,拿着一打乏善可陳的分鏡圖,李屏賓也能瞭解他們想要什麼。可當他把分鏡圖給導演遞回去時,他從不説,“你這不行”。

2 月,李屏賓擔任攝影的電影《長江圖》在第 66 屆柏林電影節上獲得了銀熊獎最佳藝術貢獻獎(攝影)。導演楊超常年在中國戲曲學院任教,但他的作品不多,在《長江圖》之前,他導演了畢業作《待避》和《旅程》,後者是他的首部長片。

李屏賓獲得了柏林電影節銀熊獎,圖片來自柏林電影節
《長江圖》

楊超找到了李屏賓,李屏賓告訴楊超,他打算“用新的影像呈現長江的壯闊與神祕”,而這得使用膠片拍攝完成,最好是 4K 的清晰度。

影像最終使用了 2K ,直到獲獎李屏賓仍對清晰度感到遺憾。但場刊《Screen Daily》稱讚説,《長江圖》的影像“時而清澈,時而煙霧繚繞,同時又有粗糙的顆粒質感”。李屏賓捧下了首個歐洲電影獎項。過去他曾拿下美國國家影評人協會、美國電影學會、亞太電影節、金馬獎、日本金像獎、華語電影傳媒大獎、和金雞百花獎等攝影獎項。

差不多一年前,導演侯孝賢也憑電影《刺客聶隱娘》摘得了戛納電影節最佳導演獎。李屏賓在電影中擔任攝影,但他們合作的歷史更長,包括《童年往事》、《戀戀風塵》、《海上花》。

《童年往事》
《戀戀風塵》

李屏賓對導演的瞭解可能就是從那時候開始的。侯孝賢的劇本時常是“幾張紙或一本書”,他也從不談論故事中的人物,反而會對攝影師説,“我希望有油畫感”。在這種情況下,李屏賓的通常做法是“多方嘗試,去掌握導演希望呈現的氣味”。

李屏賓從楊超身上嗅到了“文人氣”。他在獲獎後接受媒體採訪時説:“導演有文人的抱負,也有文人的包袱。”楊超坐在身邊,沒有反駁。

李屏賓得把這種文人氣轉化成一種文人氣質的影像。“楊導演相比侯導演來説,經驗和要求各方面就比較弱。”儘管兩人都喜歡使用長鏡頭,可李屏賓説,“我會在(楊超)旁邊提供很多意見,建議要他放棄什麼,儘量不要讓他的長鏡頭變得長而空。”

這些建議不是總能奏效的。《長江圖》共分兩期拍攝,第一期結束後,楊超打算去青海補拍一段“前史”。李屏賓從一開始就認為沒有必要拍——故事已經太複雜了。可楊超還是補拍了十天,因為與《刺客聶隱娘》拍攝撞期,李屏賓並沒參與第二期的拍攝,劇組改用了數字攝像機拍攝。李屏賓聽説,在電影最後的版本里,並沒有用上多少青海的素材。

李屏賓喜歡用移動軌,拍《長江圖》時也如此

李屏賓總是希望導演能夠丟掉“制式”。這個詞的反面可以稱之為“應變能力”,李屏賓認為,他在和侯孝賢的合作中獲得了這種能力,它不像傳統的電影拍攝那樣依賴好天氣,在預算和時間不夠時顯得特別珍貴。《刺客聶隱娘》是另一個極端,他們抱着 9000 萬人民幣預算,甚至會停下來等一陣風和一個光照的角度,但大部分時候,他們會想辦法利用天候的變化。

“在影像感的追尋,我跟楊超就有蠻多討論,但即便如此,最後還是得看老天給些什麼。”李屏賓説。《長江圖》拍攝時,江上天氣水波不穩,李屏賓時常和楊超溝通,哪幾場戲可以不需要在一個特定的地點拍攝,只要呈現出某種氛圍。

可最終,拍攝《長江圖》還是被李屏賓描述成“失控”。演員需要在夜晚掉進水裏。李屏賓需要考慮晚上的江面該如何打燈。這是個攝影的新問題,再加上起初《長江圖》的預算只有 80 萬美元,劇組沒有專業的發電機,也無法承受全面打燈。

即便李屏賓總在強調,“電影是導演的,我只是個過客”,“終究片子是導演的,我不認為非得要怎樣”,但這位攝影師對導演的影響力不容小覷。姜文邀請李屏賓擔任電影《太陽照常升起》的攝影師,他們原本希望拍攝清談,卻在荒漠中遇見了大雪。“這可是千金難買的雪。”李屏賓對姜文説,必須持續拍攝。

《太陽照常升起》
《一個陌生女人的來信》

類似的情況也發生在徐靜蕾導演的《一個陌生女人的來信》。拍攝最後一個鏡頭時,“跟焦器”發生故障。李屏賓建議既然這是個回憶鏡頭,那麼就讓畫面保持模糊。之後,他們又合作了《有一個地方只有我們知道》。

1977 年,李屏賓 23 歲,以候補身份錄取進入台灣一家大型電影公司“中影”內擔任攝影助理。“中影”的老攝影師那時嚴格遵守西方電影教科書的攝影原則,相較真實,他們更喜歡拍攝出的光影飽滿、亮麗。

李屏賓有不同的看法。適逢 1980 年代,台灣新電影浪潮,寫實主義興起,電影風格有別以往,李屏賓在 1985 年憑着王童的《策馬入林》拿下亞太電影節最佳攝影。過沒幾年,他被借調到了香港拍攝電影。“如果只會拍藝術片,就不夠格當個攝影師。”初到香港的李屏賓這麼想,他因此並不挑片,在經典港片中學會了運動式的攝影技巧和一種更富戲劇性的節奏感。

之後,李屏賓和更多大陸、台灣、日本的導演合作後,幾乎是毫無懸念地,商業化的質疑也隨之而來。李屏賓對此的解釋聽起來就像是一種和攝影類似的應變能力:“我不特別選擇名氣大的導演,主要是看時機點,有時我根本沒看劇本就答應對方了。”

你可能很難猜到,李屏賓在王力宏導演的電影《戀愛通告》中擔任了攝影。那是在 2010 年,王力宏本來打算拍一部喜劇片,他找到了李屏賓。李屏賓大約是被王力宏的決心打動了,他很快便答應接下這部電影。而在不久前,他甚至連王力宏的名字都叫不清呢。 

我們還和李屏賓聊了更多:

好奇心日報:據説在答應楊超《長江圖》的邀請時,你曾與他説過“共創影像之先”,能具體説説這句話的含義嗎?

李屏賓:我當時的意思是希望找到新的影像呈現長江的美麗、壯闊與神祕,我本身對長江並不認識,因為我在台灣長大,但談到長江就會想起這是孕育中國文化的重要江河,所以我在思考怎樣把長江的神祕感,拍成具有中國山水畫與詩情畫意的感覺。而最終目的是拍出詩中有畫、畫中有詩的感覺。當時企圖心是很大,但後來在實際拍攝非常困難,許多狀況無法控制,比方説,拍攝過程中,航行方向無法隨便更動,加上江上水霧繚繞,江面時常變化,每天到底會拍到什麼自己也無法預知,所以這是實際拍攝上所遭遇的困難。

好奇心日報:過去,你也在台灣的“烏山頭水庫”拍攝過《魯冰花》,這次有什麼不一樣的挑戰?

李屏賓:水庫與長江是沒法比的,畢竟天候上相對固定,水位也沒太大變化。就拍水來説,水是最沒有濃度與層次的東西,若是海,就會有顏色和色調的差異,而長江的江面常常很混沌,現在的長江如果你不説,還以為他是黃河了,江面很汙濁。所以我盡力把色彩單薄的江面,拍成有層次感。加上畫面常需要有水、有天、有人,無法逐一兼顧,這種情況之下,就必須根據當時的光,做現場修正。

好奇心日報:人們一直在談論你是如何擅長利用光影的,這方面的審美有受到什麼攝影師或導演的影響?

李屏賓:我年輕時跟過一些老師,那時候拍攝的光影比較飽滿、亮麗,也不追求真實,什麼燈都有,有強光、頂光、側光、背景光,當時之所以會如此講究這些,是因為這套是西方傳來的,西方電影教科書上怎麼説,大家就根據這些原則達到目的。

而我那個年代剛好台灣新電影產生,新電影沒有教科書,百花齊放,大家想做什麼就做什麼。像我非常喜歡把我的錯誤留下來,過去當攝影助理時,我做很多筆記,之後看作品的時候,檢視結果好或不好,可否再改變,但即便錯了我不會去修飾,我會保留在我的影片,既然這是我做的,我就要承擔,當然是可以在後制的時候微調,但是我都儘量保持自己。

跟侯導演合作,我從他身上學習到很多,是來自於他對人文的追求,對生命感的追求,他盡其所能在影片中追求真實與自然,當然我們並不是拍攝紀錄片,不是用記錄的方式,而是再創自然與真實,這方面,我覺得我從他那裏收穫很多。但大部分其實還是要靠自己養成。

好奇心日報:過去你與姜文合作《太陽照常升起》時,曾在沙漠碰到暴風雪,與徐靜蕾合作《一個陌生女人的來信》時,遇上最後一顆鏡頭的跟焦器壞了,這次拍攝《長江圖》有沒有類似情況?

李屏賓:我想強調,發生這些事沒有不好,這是攝影對於「應變」的態度。拍攝《太陽照常升起》時,突然下大雪,當時大家都很憂慮,我就跟姜文老師説,這可是千金難買的雪啊。姜文老師被我感染之後,也就放心拍了,最後呈現的效果也好。至於《一個陌生女人的來信》,我認為跟焦器的狀況,是老天給我的一個畫面,當時那顆鏡頭,是要拍回憶鏡頭,所以我就順勢而為,讓焦點放在最後固定的結果即可,畫面保持模糊。坦白説,如果跟焦器沒有壞,我也不會想到這個拍法。

所以我認為,不好的東西,如果在合適的地方看,就是好,不好的東西,也就合適了,沒有什麼既定的規則,只要放在合適的地方,都有它的表現力。不過之所以會保持應變的態度,也是受侯導演影響,早期的傳統台灣電影,常會希望拍攝的天氣是好天氣,也會做很多備檔的通告。但先前跟侯導演拍戲,常遇到不好的天氣,拍到一半颱風天,難道就不拍了?當時會考量,是否有這個能力不拍或是等,哀聲怨氣也沒用,還不如把不好變成好的,這是跟侯導演合作後,在很少的預算與時間,所培養出的應變能力。

以《長江圖》來説,因為江上水波很大,只要有船經過就會有不同層次的水波經過,時常有不穩定的狀況,雖然我喜歡不安定、不確定的感覺,但此片如果這樣呈現,就會有很大的問題,所以使用搖臂進行水平修正,解決這問題。不過最大的困難還是因為劇組都在很小的船上,我又非常喜歡使用移動軌拍攝,移動軌在船上的拍攝相當困難,這部分很難處理。

此外,天候的部分也需要常跟楊超導演溝通,看哪場戲我們不需要清楚地域,呈現氛圍就好。我記得有場戲很難拍,那場戲是設定在夜晚,有個演員掉進水裏。但晚上的江面如何打燈呢,我們也沒有什麼專業發電機,供電出了問題,若要整個打燈,成本會非常高,所以後來我就讓黑的部分保留視覺層次,這樣的設想,也是基於我對中國畫的喜愛,當然最後出來的結果也是蠻精彩。

好奇心日報:在拍《長江圖》你也使用移動軌拍攝,《挪威的森林》的導演陳英雄過去也説,你特別熱愛使用軌道,可以談談這是什麼原因嗎?

李屏賓:因為我追求的感覺是山水畫中的詩意,使用軌道,主要就是希望能夠透過軌道的移動,切換人物與景色之間的互動,讓影像具備文字感,就像閲讀文字一般,慢慢地、娓娓地讓觀眾看到畫面。之前是枝裕和也打趣地説,我連拍攝衣櫃也要用軌道。但其實我不會特別堅持,與侯導演合作時也常需要保持不動。只是説,如果可以用軌道,我會盡量用(笑)。

好奇心日報:一般拿到劇本之後都怎麼跟導演溝通?

李屏賓:坦白説,我跟導演溝通不多,基本上我不選片而是看緣分。通常我很被動,不是我選擇導演,而是導演選擇我。我也不特別選擇名氣大的導演,主要是看時機點,有時我根本沒看劇本就答應對方了,因為我認為劇本就是個故事,拍攝前我根本不需要知道細節,我只要需要知道故事的精髓,以及焦點在哪就可以了。或許導演的角度跟我不一樣,但我自己必須得有個角度,我跟導演之間要談,是希望在角度上取得共識,不過終究片子是導演的,我不認為非得要怎樣。

比方説,當時跟楊超討論,我就還沒看劇本,楊超提到他喜歡看詩詞,而他喜歡現代詩,我喜歡古典詩,加上我對長江的印象是迷離,具備神祕、不可捉摸的特性。所以在影像感的追尋,我跟楊超就有蠻多討論,但即便如此,最後還是得看老天給些什麼。

至於跟侯導演的合作,劇本時常是幾張紙或一本書,加上侯導根本不談人物,他反而會跟我説,他希望有油畫感,這種互動之下,我就需要多方嘗試,去掌握導演希望呈現的氣味。像拍攝《刺客聶隱娘》的時候,過去有王家衞《一代宗師》和李安《卧虎藏龍》都很成功,當時我跟侯導演就在思考怎樣能夠找到有別於過去的樣貌。

當時因為我很喜歡傅抱石的山水畫,所以我就送給侯導演,他也沒認真看,就對我説,要我自己去處理,這就是我跟侯導演的溝通。但用畫其實只是一種溝通的方式,不需要被起初對畫的想法給限制住,畢竟也不是格式。

好奇心日報:經歷 1980 年代台灣新電影浪潮後,1987 年您前往香港工作將近十年,當年,兩地的電影環境有什麼不同?

李屏賓:當時台灣電影大多以藝術電影或是胡鬧片(喜劇片)為主,我去香港是偶然,當時有部電影《江湖接班人》找我去拍攝,這部片有非常多動作戲,期間我就體認到動作片非常不好拍,也認為如果只會拍藝術片,就不夠格當個攝影師,應該更多面向,最終選擇做什麼沒關係,重點是都要會。加上那個年代,沒有電腦動畫可以修掉鋼絲等等,這時候攝影師的技術就很重要,怎麼利用燈光和攝影避掉。

當時香港電影相當蓬勃,劇本天馬行空、無中生有。相比之下,台灣電影在劇本上為了拍攝方便,會修改劇本,而香港的做法就是,就算內容天馬行空,儘量用技術達成。

在香港的工作經驗,也讓我學到一個重要的技巧,就是運動式的攝影方式。以警察進門發現犯人逃走的戲碼,若是當時台灣電影,可能會拍警察進門看見房子是空的。但是香港電影則會拍成,警察進門犯人還在房裏,但接下來犯人會跳窗,並且有一番打鬥、追逐的戲碼。也就是説,結果是一樣的,但過程張力不一樣,當然這沒有誰好誰壞,只是台灣電影與香港電影,是兩種不同的電影結構,香港電影比較追求市場共鳴與劇情張力。

我倒是覺得近幾年蔡嶽勳導演的《痞子英雄》就有一點那個精神,他有天馬行空的想法,想盡辦法達到目的。那現在台灣年輕一輩的導演,跟我當時在香港電影所看到的態度就有點類似。

好奇心日報: 2010 年,你在王力宏導演的《戀愛通告》裏擔任攝影,之後就開始頻繁接觸不同商業片,當時為什麼接這部片子?

李屏賓:跟王力宏結緣的過程很有趣,有年我得金馬獎,當年他因為《色戒》有來參加,在後台時他跟我打招呼,我知道他,但一時説錯名字,把他叫成王立行。(跟黃立行搞混)

爾後他拜訪我接洽合作,我知道他想拍攝喜劇片,就勸他別拍這電影,我認為喜劇片太難了,華人區的喜劇片導演屈指可數,王晶、朱延平、周星馳。但我還是被這種挑戰困難的精神感動,所以我就幫他做這件事。我想再次強調,我並不特別挑選大導演或是劇本,我只希望每個片子能夠儘量把它做好,並且對得起觀眾。

好奇心日報:你和許多導演導演合作過,哪些導演對你的影響特別深刻?

李屏賓:我跟姜文老師合作,我認為他的霸氣有影響到我,雖然我是學不來,但那種沒什麼做不到,秉持信念去追求機會的精神很好。而吉爾布都導演則是給我很多發揮空間,讓我能大膽挑戰沒人願意做的實驗,他也是唯一一個會把劇本搭配我可以發揮的地方。另外,陳英雄導演,他本人個性非常温文儒雅,但追求事情的態度相當執著,雖然不同文化,但最後我們變成很好的朋友,多少影響我在攝影上的表現。無形,但有力。

不過,影響我最深的人還是侯導演,我跟他有非常多事情都能共鳴,他給我空間,彼此撞擊,像是回台灣時,在工作之餘,他就會分享他最近看的書,我們時常就這樣交流對美的感受。

好奇心日報:你反覆提及攝影中會參考中國山水畫,這究竟是一種什麼形式的參考?

李屏賓:我常提及的「山水畫」其實是個廣義的形容,真正影響我的是歷史與文化的細節。幫助我在攝影上的呈現,完全不止山水畫,還包括詩詞書畫。但若就山水畫來説,不同的墨,會有不同的層次與氛圍,這是我非常喜歡的,而這也是文化中的精神,帶着厚重、具有層次與細節,是中國繪畫的底藴,此外還有「藝術行為」,我覺得那些才是重點。 

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